dissabte, 24 de desembre de 2011

El documental interactiu



Salut a tothom!

Abans que res he d'informar-vos als lectors habituals que aquest post és particularment especial:

Es tracta d'un assaig sobre El documental interactiu per a l'assignatura d'Introducció al Multimèdia de la llicenciatura de Comunicació Audiovisual a càrrec de la professora Virginia Villaplana.

Vos convide a llegir (d'una sentada o a estones) i visitar els enllaços el treball perquè el tema és realment interessant i estic segura que més d'uns dels exemples que teniu avall vos captivaran tal i com han fet amb mi. 
Un petit exemple el teniu a la imatge que de dalt, la qual forma part del projecte web Love-lines, enllaç que vos vaig penjar al Facebook. Lovelines cerca de la mateixa forma que al projecte anterior, per totes aquelles frases que comencen amb I love ... I hate ... i va traçant la línia que separa l'amor de l'odi, amb el seu corresponent paisatge emocional. Si en voleu saber més...

Tan de bo l'ullada que doneu vos animen a iniciar projectes com a mi m'agradaria fer!

Per a començar, ja sabeu, piqueu a l'enllaç inferior!



EL DOCUMENTAL INTERACTIU




Introducció


Les paraules són el mitjà per a comprendre la realitat i assimilar-la, però també són una presó, un límit que falseja l’autèntica dimensió d’aquests conceptes. Un mal menor del qual, però, hauríem de ser més conscients del que som.
Amb aquest principi descoratjador, aquest atac a la veritat del que diem i podem saber a través de les paraules, comencem la nostra reflexió en torn a la imatge. Paradoxal? En absolut, si pensem en l’estatut de la imatge a Occident en el moment de naixement de la imatge cinematogràfica, en la qual ens centrarem. L’escriptura evolucionà a partir d’icones, i observant la preponderància i omnipresència de la imatge en l’actualitat sembla difícil de creure, però durant molt de temps les arts plàstiques han estat supeditades a la paraula. La pintura dels segles XIX i XX contava històries, denunciava la societat, la caricaturitzava…; el prerafaelitisme il·lustrava llegendes, el cartellisme (com el de Mucha) il·lustrava la paraula… Trobem l’art visual filtrat a través de la paraula. Per tant, inesperadament presoner dels mateixos límits que aquesta.
En aquest context arriba la fotografia, i només en el moment d’aquesta aparició les arts plàstiques tenen la possibilitat de recuperar la seua llibertat perduda. Així la fotografia pren el relleu a la pintura com a portadora de la veritat, de la realitat, (la fotografia encara no havia reivindicat el seu estatut d’art), la mateixa essència pressuposada a la paraula. I la mateixa alliberació experimenta la fotografia uns anys després, però és difícil la desvinculació total, de manera que quan sorgeix el cinema també incorpora aquesta creença en la indiscutible veracitat del seu contingut.
Aquesta qüestió sobre la fe en la veritat de les imatges és resultat d’un problema de la informació i la nostra manera de conèixer el present. “Quan una imatge ve amb l'etiqueta d'objectivitat (pel seu dispositiu d'enunciació, pel seu comentari), podem estar segurs que està sent utilitzada com a esquer .”
En Occident, el cinema s’entén com una evolució de la fotografia (en Orient, trobem el cinema més pròxim a les arts escèniques). Es caracteritza la narració fotogràfica i fílmica occidental per contindre un ethos representatiu, i no presentacional. Es diferencien en què de l’un es pressuposa la veracitat, la fidelitat, mentre que de l’altre no està hipotecat de cap manera, és simplement un mitjà per a gaudir.
Als orígens del cinema trobem experiments a Occident que en absolut fan predir l’evolució que tindrà. Man RayMarcel Duchamp... extrapolen els jocs que han realitzat en el terreny de la fotografia al cinema. El dadaisme i el cubisme es projecten a les pantalles. Però prompte s’imposa la narració, i l’argument es fa imprescindible. La paraula explica la imatge; la imatge és complement de la paraula. L’espectador pot trobar sentits en el que veu, pot interpretar, pot projectar en la seua ment móns subjectius i particulars evocats pel cineasta, però d’alguna manera és conscient de què hi ha UNA veritat dominant: la que s’acobla a la història.
El documental i el cinema naixen el mateix dia, i al principi són la mateixa cosa. En algun moment apareix el terme que el delimita i el diferencia i avui tothom sembla veure clara la diferència entre “documental” i “ficció”. Però, com hem dit, no ens hem de refiar de les paraules...
El mot “documental” el va establir John Grierson el 8 de febrer del 1926 al New York Times en un article sobre Moana, de Robert Flaherty. Encara que en França aquesta paraula ja s’utilitzava abans (s’ha trobat en articles de fins a 12 anys abans), s’aplicava de manera poc clara, fent referència a un conjunt de films sense concretar-ne l’àmbit d’aplicació.
El mot prové d’una paraula llatina, document, que fa referència a un escrit emprat com a prova o informació. Per tant, es tracta d’un concepte estretament relacionat amb la veritat, i d’origen jurídic i religiós. S’explica així la idea de que allò que contenen les imatges s’ha donat en la realitat.
Tenim aquesta fe en la imatge fotografiada, siga animada o fixa: totes dues són el resultat de la impressió sobre una pel·lícula fotosensible de la llum reflectida sobre els cossos que s’exposen a l’objectiu. Queda la sensació de que aquesta imatge és resultat de la combinació entre una existència, una realitat, i un mecanisme perfecte, asèptic, que no intervé expressivament de cap manera. Inevitable seria, doncs que el resultat encarnara la mateixa veritat que el mecanisme captura. Aquesta és la seqüència lògica que deriva en la teoria de l’ontologia de la imatge fotogràfica.
Allò que el documental s’ha permès és experimentar i desenvolupar la possibilitat d’assemblar els plans sense haver de filar-los mitjançant la mirada d’un protagonista, sense un personatge evident responsable de guiar el sentit.
Aquells que han buscat conscientment fer del documental una eina de lluita contra les limitacions de la ficció, aquells que han mostrat interès en constituir-lo com un univers totalment oposat al “cinema”, volien veure en el documental un camí cap a l’alliberació del sentit. Sense un subjecte estructurador, unificador, guia d’un imaginari únic amb el qual l’espectador està obligat a identificar-se, l’espectador és capaç de reflexionar i buscar el seu propi camí a través de les imatges, a través de la suposada realitat documentada. El documental no s’esforça en connectar la mirada del personatge amb la mirada de l’espectador, sinó la realitat filmada amb la realitat de la qual participa l’espectador; no cerca tant articular mirades com relacionar plans d’existència. Fins i tot, quan aquests plans d’existència estan “minats per l’absència”, quan l’espectador no té referències de la realitat projectada. La forma de narrar-la, el context de versemblança, fa possible la connexió.
A banda queden les reflexions sobre les decisions conscients de l’operador, que van des del tema fins a la limitació de l’enquadrament i l’edició del material fílmic. Al llarg de la història el documental ha sigut més autoconscient d’aquesta qüestió, però totes dues facetes comparteixen la característica de l’elaboració, la figuració, el subjecte narrador i el filtre pel qual es connecta l’univers fílmic amb la realitat. D’aquestes qüestions doncs s’encarregarem amb més profunditat més endavant. De moment recordem que filmar és observar, i allò que s’observa s’escull o no, però per tal de captar-ho cal formar part d’un esdeveniment o immergir-se a un lloc i capturar el funcionament, les tensions, les relacions, ...
La divergència entre documental i ficció als orígens, per tant, no s’ha de cercar tant en el terreny formal com en la intenció. Quan una estètica nova, un nou concepte, una tendència... apareix i es consolida amb instància pròpia no hem de mirar tant quines són les característiques que la diferencien com el context i la realitat que han originat una necessitat, ja que aquesta nova realitat s’ha configurat en resposta d’eixes necessitats.
El documental es desmarca no pel fet d’utilitzar recursos narratius diferents, sinó per la intenció d’anar a buscar a altres, d’explorar espais tant pròxims com llunyans, tant coneguts com desconeguts per al cineasta i els espectadors. Flaherty cercà entorns exòtics; les simfonies de ciutat, (més o menys reivindicatives pel que feia a la realitat social), contenen imatges més familiars per als espectadors occidentals. El que tenen en comú és una mirada inquisitiva sobre l’entorn, sobre les persones i les societats, una actitud exploradora en l’operador.
Què hi ha doncs del sorgiment d'una tipologia documental com l'interactiu? Els punts de vista que la pretenen reflectir o tractar es multipliquen més enllà fins a consideracions del realitzador. Ja no hi ha una única lent a través de la qual mirar. Com si del teatre és tractés, es trenca la quarta paret per a fer endinsar-se a l'interactor-receptor en el producte. Ja no hi ha un sol punt de vista. Què noves opcions té doncs la representació de la realitat? Acàs es veu més fidelment plasmada per les possibilitats que li concedeix ser un prisma d'ifinites facetes? Esclar que tot roman depenent de l'edició i, molt seminalment, de les pretensions del seu autor. No obstant això, s'obri un ventall que els primerencs directors mai haveren pogut somiar. 
I pel que fa al seu realitzador, no perd pard del seu control sobre el producte final en favor de les opcions de navegació de l'interactor? Amb la presència de les eines hipertextuals, els nodes, els vincles, etc. és sols el receptor el que determina el resultat final, per tant, quin percentatge de control és exercit per director i receptor?
Aquests són els interrogants que l'immens món del documental multimèdia ens fa plantejar. A partir d'ací, sols pretenem arreplegar les teories d'autors tan importants en el camp mitjançant els seus articles: D. Arnau Gifreu, Sandra Gaudenzi, Arnau Berenguer o María Yáñez, entre altres. L'única pretensió del següent assaig és poder posar sobre la taula la teoria plantejada fins al moment i poder desenvolupar-la amb petites aportacions personals a fi que el lector puga obtindre una idea clara d'allò que anomenem documental interactiu.


Man with a movie camera (Vertov, 1929)







Delimitació de l'objecte

       El següent esquema obtingut de la web del professor D. Arnau Gifreu (http://www.agifreu.com/) ens dóna una clarificadora introducció de la delimitació de la recerca en aquest gènere de no ficció:




     A diferència del documental lineal, el punt d'origen del que parteix l'interactor potser aquell proposat per l'autor o bé el que preferim segons trobem opcions, camins, bifurcacions per tal d'establir la ruta. El resultat final, per tant, no la té el director sinó el receptor-interactor. Es produeixen diferents desenvolupaments i diverses històries on els límits de l'autoria i el control sobre el discurs mateix es difonen. El documental interactiu ofereix, front la tradicional linealitat, un ventall d'opcions que permeten modificar el resultat final mitjançant interactius que permeten "entendre el sistema i prendre decisions per avançar" amb una interacció forta (Arnau Gifreu, 2011).






Antecedents: Art d'acció


      Pel que fa a la meua opinió, esclar que el documental tradicional com l'entenem, lineal, és el precedent directe del documental multimèdia però, realment és l'únic intent de fer partícep a l'espectador? Resulta una temptativa pionera en l'interés per mostrar la realitat tal i com és (o almenys oferir-nos els seus diferents punts de vista)? Realment no. Els anys 60 s'obriren com una nova etapa en la qual l'art va saber aprofitar els diferents mitjans de que disponia (teatral, corporal, audiovisual, etc.) per tal de donar forma a les noves tendències expressives. Així doncs, artistes com  Allan Kaprow  marcaren noves vies del camí comuncatiu amb l'anomenat art d'acció amb el Fluxus, la  Performance  o el  Happening.      

Aquest art d'acció és un dels camins cap al conceptualisme i un dels símptomes de canvi. A mitjans dels 60 s’enregistren els primers passos amb petits precedents. Es basa en un even, un esdeveniment, no un objecte. No existeix l’obra, la qual seria el desenvolupament concret, a un espai concret i en un temps concret. Poden participar o no els espectadors. També es poden fer davant de públic o solitari (evidentment d’aquetes no queden testimonis tret d’algun col·laborador). No es tracta de la creació d’obres no físiques sinó de situacions. En comptes d’experiència vital queda la fabricació de l’obra. Quan hi ha més experiència vital que fabricació de l’obra, manté una relació directa amb la realitat humana i social de manera que art i vida s’identifiquen.
L’obra no és una exteriorització en plasmació sobre materials nobles de una idea interior sinó la pròpia fabricació: demostració de l’experiència humana a través de la pròpia experiència humana. En un context diferent a l’habitual hi haurà accions o manifestacions no a galeries i museus sinó que prendrà els espais públics: carrers, parcs, places, etc. ja que són llocs que estan a l’abast de tots i perquè és on esdevé la vida habitual, abandona els llocs elitistes.


Dins de l’art d’acció hi ha tres vessants: happening, fluxus i performance o body art.


1     1. Projecció d’una acció sobre objectes. L’acció d’un autor es projecta sobre diferents objectes.

2     2. Acció en la qual els sons i la presència d’instruments musicals és habitual.

3     3. Accent que recau en el propi cos de l’artista tot i que poguera ajudar-se d’algun element.






Happening


Es difondrà els anys 60 als EE.UU. i Europa, es va convertir en una alternativa al pop. A Europa tindrà un caràcter més crític, àcid amb els valors burgesos que s’anaven difonent per la societat del moment sobretot contra el sistema polític i contra el sistema econòmic. Es cerca un procés de conscienciació de l’espectador. L’art és comunicació amb el que es poden comunicar idees, valors sensacions, etc. L’artista vol arribar a un procés de conscienciació que acabe modificant el seu comportament personal i fent-li veure la realitat del seu voltant i en la que no havia reparat. Tot per a evocar o motivar a l’espectador per tal de desencadenar un procés de reflexió. Pot incorporar esdeveniments actuals sobre els que es fa ressò o esdeveniments passats sobre els que intenta aportar una crítica per a la que mostrar la seua opinió.

Va tindre un gran èxit, sobretot pel seu  caràcter popular. Un dels centres més importants fou Colònia, on treballaren Joseph Beuys i Vostell, els quals formen part d'una llista d'artistes que inclou personatges tan rellevants com Carolee Schneemann o Dich HigginsEra una cosa a l’abast de qualsevol persona, no es requeria un procés de formació artística, no calia haver passat per cap acadèmia o escola de belles arts. Sols calia una crítica, un desig de comunicació, una necessitat de transmissió de reflexions, etc. tot reflectit sobre objectes.

Es pot realitzar en solitari o pot emprar col·laboradors. Pot tindre un caràcter contemplatiu o ser objecte d’incorporació per part del mateix autor. Sempre hi ha un guió obert, però un guió, certa planificació però pot anar per qualsevol lloc, distintes direccions, sempre conforme es desenvolupe. Assegura el caràcter anti-elitista i de desmaterialització de l’art i antimercantilista. Es celebraven en llocs públics, galeries, etc. Manté alguns contactes amb altres mitjans d’expressió artística, incorpora sons, comparteix coses amb la música, no es una partitura, sinó sols incoherents; monòlegs i diàlegs, comparteix elements amb el teatre; inclòs entren en acció sensacions per als sentits: olors, fragàncies, agradables o no, etc. Ací s'esclareix la connexió més pura entre el happening i el documental multimèdia ja que es desenvolupa més enllà de l'anomenada quarta paret teatral. Pretén incloure l'espectador fent-lo partícep d'unes manifestacions que intenten expressar la realitat pròpia sempre en la recerca d'una reacció reflexiva. Són cares d'un mateix prisma que pretenen la transmissió d'unes realitats sensorials a fi d'involucrar al receptor molt més enllà de la simple empatia.
Cal distingir-lo del teatre, per ser la manifestació artística més pròxima. Al teatre l’atzar no existeix i al happening sí, doncs el guió és obert. El parentiu es podria relacionar amb rituals dels pobles primitius, sobretot per l’enorme càrrega emocional que es vessa a aquestes manifestacions artístiques. El happening té un caràcter lúdic, el teatre no, El happening té un caràcter vivencial, el teatre emocional però no vivencial, un caràcter col·lectiu, lliure i catarsi, és a dir, l’autor pretén que els espectadors experimenten catarsi, alliberament i descàrrega emocional.
L’obra s’inicia, es desenvolupa i acaba, un caràcter processal que no té la missió d’acabar amb una obra física, el resultat no és la creació d’una obra física sinó que l’objectiu és el desenvolupament en el temps i tot la sèrie d’elements emocionals i intel·lectuals en el moment que dura l’acció. També cal eliminar el concepte de bo i roí. Sols evoquen sensacions provocant una reflexió sense consideracions de caràcter moral i sense entrar al concepte de bellesa i lletjor.
  



Joseph Beuys al happening  I like America and America likes me



Fluxus

És un moviment europeu, alemany dels anys 60. Es va estendre per EE.UU. i el Japó. 


George Maciunas fou l'originador del moviment. Fou un dissenyador lituà i el 1960 va concebre la idea de publicar una revista anomenada Fluxus que servira de camí d’expressió per als joves que no disposaren d’estructura, galeries, etc. Va reprendre la idea i entrà en contacte amb Vostell i June Paik, arribaria a estendre's a artistes com Charlotte Moorman de la que podeu veure a1quest vídeo o Yoko Ono. Així el 62 organitzaren el primer festival: Festum fluxorem a un museu de la ciutat Wiesbaden.  

Les accions es desenvolupen al voltant del caràcter efímer, antimercantilista, etc. la seua personalitat arrela en que les accions tenen un caràcter molt simple sense gaire complexitat, amb duració curta i sense participació de l’espectador, però sobretot, la presència de sons que no de música, que intervenien en el món d’una manera molt  significativa. Els sorolls s’assolien de formes diverses: màquines d’escriure, robes, etc. i fins i tot manipulant instruments, modificant la seua estructura per a que aquests, al ser accionats, produïren sons diferents. Especialment pianos, instruments de gran sonoritat. També es manipularen elements electrònics, especialment Peik, a banda dels sons físics es va recórrer al so de procedència electrònica. Amb aquests sons s’intentava evocar la vida quotidiana. Quan s’empraven instruments, no s’utilitzaven de forma convencional seguint la tradició musical sinó que s’intentaven treure sons, arribant a produir destruccions físiques d'instruments a les representacions.
Per altra banda, John Cage fou professor de moltes de les persones que participaren a  fluxusperformance i happening. Donà classes sobre música experimental i fou el primer escaló de l’accionisme. Sobretot fou professor en la New School for Social Research, a N. Y. Volia doncs aproximar-se a la realitat sonora, per tant, imitar el concepte de soroll al món musical. Amb açò convidava a la reflexió a l’espectador sobre aspectes que passaven desapercebuts. Certament, una de les tipologies del gènere documental (ja no sols l'interactiu), és la denúncia social: Los niños del barrio rojo, Invisibles, SICKO, La pesadilla de Darwing, etc. Encara que puga semblar més aviat inversemblant, la protesta mitjançant el fluxus, realment ha estat un medi que ha botat de l'espai real al multimèdia passant pel documental lineal i que ha deixaat la seua empremta en aquest gènere audiovisual.

Les accions pretenien que la espontaneïtat dels instruments i el so fluira. Volia suscitar en l’espectador una experiència interior. La idea de generar una experiència interior, emocional i intel·lectual en el receptor, procedeix del propi John Cage. Una experiència que es vol transmetre al participant com al documental interactiu, on l'interactor viatja i recorre els diferents estadis de les diferents plataformes per a assimilar aquest recorregut experiencial. 
 Fluxus comparteix amb el happening la idea de vivència. La diferència està en que al fluxus l’element fonamental és el so, vinculada a instruments o objectes que poden ser accionats produint sorolls determinats. Moltes de les activitats s’anomenaren concerts. La intenció bàsica era generar emocions i vivències, però no en el sentit de relaxació, sinó que es pretenia conscienciar a l’espectador que a banda dels valors tradicionals de la música, els valors eren bàsics i importants. Com una font de reflexió al voltant de la presència del so. Es desencadenaven vivències emmagatzemades dins de cada espectador, despertar a la memòria experiències vinculades a un determinat so. Per tant, les situacions per les que diàriament passem i no ens adonem es pretenia evocar l’emoció i la reflexió al voltant d’uns valors i les seues alternatives per conduir a una vivència més intensa deslligant-se de la rutina diària. 


Charlotte Moorman i Nam June Paik al fluxus 26'1.499" per a String Player




Performance

L’autor es converteix en autor i en objecte, és a dir, el seu propi cos és l’obra encara que es puga auxiliar per alguna mena d’objectes amb algun protagonisme secundari. Alguns diuen que l’obra és com un llenç en blanc que configura la performance. També, amb ella s’intenta oferir a l’espectador materials de reflexió i vivencials, no només de reflexió intel·lectual. Cada moviment i actitud que l’autor desenvolupa és un moviment destinat a evocar en el receptor experiències pròpies que estan vinculades als materials que s’ofereixen: records, anècdotes, etc.
El terme performance apareix a EE.UU. i no muta. Ja s’emprava al segle XVIII. Els autors de les performance eren performers, el procés de comunicació es produeix per mig de l’acció que resideix bàsicament al propi cos. La comunicació, per tant, és immediata. Als 60 va aparèixer el body art, amb certa popularitat i que s’empra a la performance doncs destaca el paper que el cos té a les manifestacions artístiques. També anomenat behaviour art. Arriba a límits de caràcter físic i psicològic obligant o auto obligant-se a esforços psicològics forts que afecten a l’espectador. El cos és l’intermediari entre el performer i l’espectador. Alguns dels seus principals representants són Marina Abramovic´o la sorprenent Ana Mendieta.

Les accions solen presentar-se en directe, normalment el públic no sol participar. Inclou música, dansa, teatre i plàstica. Els espectadors participen emocionalment i són convidats a desenvolupar vivències més que reflexions sobre idees més o menys abstractes, les quals poden ser positives o negatives: penoses o agradables. Tot en funció del programa que l’autor ha dissenyat. Tracten de suscitar vivències a l’espectador que transmeten situacions de la vida real per a que d’alguna forma l’espectador participe d’elles, les reconega o revisca, però que són experiències de les que ja n’ha tingut l’experiència. Quines són estes vivències que es volen ofertar? La idea de por, la d’esperança, la creença, la frustració, la fantasia, distintes reivindicacions, històries personals o col·lectives que l’espectador reconeix, es parla de valors (moltes vegades per a criticar-los, sobretot els aburgesats), patiments, alegries, etc. que formen part de l’experiència diària nostra.

L’autor presenta una obra personal. Són ficades en escena a través de distintes perspectives. Veiem una crítica social, una crítica política, la defensa de valors de col·lectius marginats, els de raça, els de malalts de sida, els de gays i lesbianes, etc. L’espectador és bombardejat per tot arreu.  Aquest punt és probablement el més connectat amb la idea del documental interactiu, on l'espectador és el focus al que es dirigeixen totes les perspectives plasmades al producte audiovisual. S’incorpora so, llum, moviment, veu humana, un espai en el qual es desenvolupa l’acció i un temps (doble: el temps real i el psicològic, la vivència que perdura a l’espectador en funció de tots els impactes), la temperatura, la coreografia, etc. Més que en cap altre art d'acció, l'emprament de diferents medis audiovisuals es relacionen amb el caràcter multimèdia del documental interactiu. Tot és vàlid per acomplir la finalitat cercada.
Existeix un guió, una direcció, etc. tot i que la espontaneïtat està present. Coincidència amb el happening tot i que són diferents: en el happening l’autor actua sobre objectes i aquesta acció que  trascendeixa l’objecte és la que intenta crear les situacions amb l’espectador; en la performance l’acció no es transmet de forma directa i intensa a l’objecte sinó que reverteix sobre el propi performer que és subjecte (creador) i objecte (l’obra és el seu propi cos) de l’obra. Pot haver alguna acció secundària amb els objectes.

Els temes que es tracten són la violència, omnipresent i des dels inicis de la vida humana. Evocada amb accions violentes i sobre el propi cos: auto violència. També el tema de la sexualitat, dimensió humana inherent. L’exhibicionisme. I la resistència física i psicològica a distintes situacions adverses, moltes vegades relacionades amb la violència. Hi ha escenes de crueltat, masoquisme, etc. però no com un desig de fer-se o fer mal sinó com a evocació de la pròpia violència.També hi ha accions relacionades amb col·lectius marginats, especialment tres: els feministes, el gay i el de la pobresa. Desenvoluparà al caràcter conceptual, comencen, es produeixen i acaben. No poden entrar als mecanismes de caràcter comercial. No existeix la temptació de que es convertisca en un producte definitiu i permanent. 



Ana Mendieta a Silueta Series



Tot i que aquest tema resulta molt interessant per a tractar i vincular amb el documental interactiu no ens podem estendre més en aquest punt per tal de donar pas al recorregut del gènere a través dels anys i les tipologies.


Acotació del terme

       Sandra Gaudenzi (2009):


       "If documentary is a fuzzy concept, digital interactive documentary is a concept yet to be defined. This comes with no surprise, since it is an emergent field, but the lack of writing on digital interactive documentary has also to do with the fact new media artist do not consider themselves documentary makers, and therefore they call their work anything but interactive documentaries. In 2002 artist and academic Mitchell Whitelaw was noticing the rise of the terminology interactive documentary."


       (Si el documental és un concepte difús, documental digital interactiu és un concepte encara per definir. Això  nove amb cap sorpresa, ja que és un camp emergent, però la manca d'escriptura en el documental digital interactiu també té a veure amb el fet que el nou artista dels mitjans no es considera realitzador documental, i per tant qualsevol cosa que ells anomenen el seu treball de qualsevol manera, però no documentals interactius. El 2002 l'artista i acadèmic de Mitchell Whitelaw va ser notant l'augment de la terminologia documental interactiu.)


       Molt recomanable resulta la seua web a la qual, tal i com afirma la periodista i investigadora María Yáñez al seu Informe: documental interactivo, procura elaborar un inventari per tal de seguir de prop l'evolució del documental interactiu al temps que ens facilita els capítols de la seua tesi en la que investiga el procés d'elaboració del mateix amb el que ha aconseguit crear interés respecte al tema a més de "conectar conceptualmente obras de muy diversa naturaleza, unidas por el uso de la interactividad y la no ficción". (María Yáñez, 2011)


       André V. Almeida y Héitor Alvelos:


      Es neguen a acceptar la corrent que anomena "documental" a qualsevol peça de no ficció penjada a la xarxa. A més a més, intenten fer un avís en relació a l'ús erroni i abusiu del mot ja que la barreja de "documental" i "interactiu" poden crear espectatives que es veuen frustrades en contemplar "piezas multimedia más cercanas al Powerpoint que al cine". 
André V. Almeida y Héitor Alvelos són autors de An Interactive Documentary Manifesto.



       Xavier Berenguer (2004):

       Considera el documental interactiu com un tipus de narrativa que va emergir amb els hipertextos i els jocs dels anys 80. Quan la narrativa passa a ser interactiva mitjançant l'ús dels mitjans digitals, es pot propagar en tres direccions: narrativa interactive, documental interactiva i jocs.


       Carolyn Handler (2004):

       Considera el documental interactiu com un tipus de pel·lícula interactiva de no ficció. 
Els espectadors "can be given the opportunity of choosing what material to see and in what order. They might also get to choose among several audio tracks."

       (poden tindre l'oportunitat de triar el material que desitgin veure i en quin ordre. També podrien arribar a triar entre diverses pistes d'àudio.)


       Katherine Goodnow (2004):

       "Goodnow makes a distinction between cognitive function (the act of understanding and interpreting) and physical activity (where the audience must do something in order to fulfill the desire to know how the story will end, or to explore alternative storylines)."

       [Goodnow fa una distinció entre la funció cognitiva (l'acte de comprensió i interpretació) i l'activitat física (on el públic ha de fer alguna cosa per tal de complir amb el desig de saber com acabarà la història, o per explorar les històries alternatives)].


        Mitchell Whitelaw (2002):

       "But tying linear and interactive documentaries together the tendency would be to expect them to be somehow similar, or at least in a clear evolutive relation. I personally disagree with this vision and join artist and new media theorist Mitchell Whitelaw when he says that the new media doco [documentaries] need not to replay the conventions of traditional, linear documentary storytelling; it offers its own ways of playing with reality." (Gaudenzi, 2009)

       (Però si aparellem documentals linials i interactius la tendència ens portaria a esperar que foren gairebé el mateix, o com a mínin que tingueren una relació evolutiva palpable. Jo personalment no estic d'acord amb aquesta visió i unir-se a artista i teòric dels nous mitjans Mitchell Whitelaw, quan diu que els nous mitjans doco [documental] no és necessari per a reproduir lesconvencions de la narrativa tradicional, el documental lineal, sinó que ofereix a les seues pròpies maneres de jugar amb la realitat.)



       Les conclusions que extrau el professor D. Arnau Gifreu al II Congrès Internacional de Comunicació 3.0 fent una recapitulació de les definicions i idees principals dels teòrics són cabdals per comprendre aquest complex concepte: 

       "[...] los documentales multimedia interactivos como aplicaciones interactivas en línea o fuera de línea realizadas con la intención de representar la realidad con unos mecanismos propios que denominaremos modalidades de navegación e interacción, en función del grado de participación que contemplen. Los documentales multimedia interactivos pretenden representar y, al mismo tiempo, interactuar con la realidad, hecho que implica la consideración y utilización de un conjunto de técnicas o modos para hacerlo [...], las cuales se convierten [...] en el elemento clave para alcanzar los objetivos del documental."

       I si quelcom de les aportacions a l'acotació de la definició del documental interactiu resulta essencial, és la següent:

       "La estructura del interactivo puede partir de una o varias perspectivas diferentes y puede acabar en un punto determinado para el autor, pero también admite una estructura multidesarrollo que contempla diferentes recorridos y desenlaces."




Característiques bàsiques



       Mark Stephen Meadows proposa a Pause and Effect. The art of interactive narrative (2003) quatre característiques bàsiques referides a la interacció amb el documental: la capacitat d'observació, la capacitat d'exploració,  la capacitat de modificació i la reciprocitat. Nichols defineix el concepte de documental des de tres punts de vista diferents sabedor de que each starting point leads to a different yet not contradictory definition (1991:12), sent aquestes tres perspectives la del director, la del text i la de l'espectador.




        El professor D. Arnau Gifreu elabora un llistat de trets bàsics del documental interactiu que pensem, són imprescindibles per a comprendre'l, així que desem la llista segons l'elaboració del professor Gifreu havent pres de Nichols (1991) la triple definició segons director, text i espectador però mutada en autor, narració i interactor. Aquestes nomenclatures resulten molt més adients tenint en compte la problemàtica amb el concepte de l'autoria per part de l'emisor i la capacitat modificadora del receptor; la multilinealitat del discurs i la posició activa i contributiva del receptor en interactivitat, de certa forma, amb l'emisor.

       Així doncs, els trets propis des del punt de vista de l'autor són:

1. Pèrdua del control per part del director i regeneració del sistema. 
2. Rol assistencial de l'autor.

       Les característiques pròpies des de la perspectiva de la narració:

1. Terminologia variada per a referir-se a projectes similars.
2. Aplicacions interactives multimèdia divulgatives i documentals.
3. Tipus de format vinculats als gèneres de no ficció.
4. Documentació d'una realitat concreta.
5. Hipertext, nodes i vincles.
6. Esquema nodal i bifurcat del discurs narratiu.
7. Narració no lineal.

       Els trets propis des del punt de vista de l'interactor:

1. Recepció en línia o fora de línia.
2. Interacció basada en la presa de decisions per a avançar.
3. Nous receptors que configuren un nou tipus d'audiència.
4. Sistema obert i generatiu: sistema viu que s'adapta a un entorn.
5. L'espectador canvia d'estatus: és un usuari-interactor-participant-col·laborador actiu.




Recorregut del documental interactiu








       Endinsant-nos més a dintre del documental multimèdia tal i com el "coneguem" ara per ara, M. Yáñez ens remet a les figures de Chris Marker (Immemory) o Lev Manovich i el cinema de base de dades ja encetat, segons el propi Manovich, per Dziga Vertov al seu cèlebre Człowiek z kamerą (Home amb la càmera) o les ja esmentades a la introducció, simfonies de ciutat. Més enllà de tot açò i avançant fins a les darreres dècades, concretament el 1978, l'evolució de l'hipermèdia evoluciona fins l'anomenat Aspen Movie Map del MIT. Aquest sistema permetia a l'usuari fer un recorregut virtual per la ciutat d'Aspen, Colorado en la que podia triar un camí arbitrari a través de la ciutat, sense més limitacions que la necessitat de romandre en el centre del carrer, passar de tres metres entre els passos, i veure el carrer des d'una de les quatre vistes ortogonals aportades per les càmeres instal·lades.






El documental interactiu i la seua presència a Espanya




       Tal i com ens diu M. Yáñez, "España fue notable, y bastante adelantada a su tiempo" gràcies a productes com La pelota vasca (Julio Medem) o la web de ¡Copiad, malditos! (Stéphane M. Grueso). A més, hi ha el rara avis Gernika, pintura de guerra, producció interactiva de TV3 de 2007, malauradament sense fil continuador.


Guernica, pintura de guerra



       Emés el 27 d'abril de 2007 en acomplir-se 70 anys del bombardeig de la població durant la Guerra Civil espanyola que va produir manifestacions artístiques com l'immens llenç del pintor (ací en una interessant representació en 3D), és un documental que intenta seguir la història d'una de les més significatives pintures de Picasso.

        El documental complet es pot contemplar al següent enllaç!




Els productors del documental interactiu


       Per una banda, M. Yáñez destaca la cadena televisiva ARTE i la seua activitat amb el webdocumental que bé s'emet com a "complement als documentals que emeten per televisió, i altres vegades com a obra independent" i la BBC apostant pel crossmedia a fi de pujar a la xarxa les obres televisives. Contrària a aquesta, la qual supedita el canal web al televisiu, la National Film Board de Canadà només produeix obres interactives per a la xarxa, fenomen justificat per la seua producció de cinema i no televisió.
Per altra banda, és subratllable el procés que estan seguint institucions o entitats en la seua relació amb el webdocumental per fer arribar la seua veu al receptor sense acudir a intermediaris, així com les estratègies seguides per la publicitat o el màrketing per a captar audiències i consumidors.

       Pel que fa al documental interactiu conforme als trets que considerem a aquest petit assaig, el IDFA de Amsterdam està contribuint al fenomen multimèdia a través del seu DocLab, i amb organitzacions com Power to the Pixel o Submarine Channel. El SXSW, festival-ex-hipster-de-todo-lo-que-mola, el MIPTV de Cannes a més de festivals a Sundance o Tribeca, potencien la producció amb certàmens i subvencions.

     La investigadora Yáñez recomana una lectura pormenoritzada de l'estudi Documental i noves plataformes digitals de l'Observatori del Documental de Canadà, cosa que no puc sinó citar a través d'ella.



Hipertext, nodes i vincles


       Tal i com assenyala M. Yáñez, el National Film Board de Canadá està desenvolupant una significativa tasca per tal de difondre el seu catàleg a la web (a la pestanya Interactive), dispositius mòbils a més d'oferir facilitats per a l'àmbit educatiu. No hem d'oblidar que tant la xarxa com la pròpia creació i desenvolupament del documental interactiu no sols ofereixen un producte sinó una experimentació en constant investigació per a fer evolucionar la manera de relatar històries.
       És rellevant especialment rellevant Highrise: Out My Window (Katarina Cizek, 2010):




Highrise: Out my window



        Definit com «el primer documental 360º», proposa l'exploració de l'estat del nostre entorn urbà mitjançant el relat de persones que observen el món des de les seues finestres a les "altes torres" dels suburbis de 13 ciutats diferents. Es tracta d'un documental "hipertextual i" immersiu" a la recerca d'integrar a l'espectador al relat i els espais gràcies a l'interfaç que imita els voltants  360º propis d'algunos videojocs. La interacció es produeix gràcies a un dispositiu mosaic hipermedia que barreja video, fotografíes, veus en off i música en un recorregut que deixa a lliure elecció de l'interactor, tal i com correspon en un producte hipertextual, què veure, com i quan. Les col·laboracions dels usuaris són essencials, especialment pel que fa l'opció de pujar les seues fotografies al Flickr sempre que siguen des de torres de trets semblants per a possibles futures filmacions. Explora la vida verticals en els suburbis global. Amb els anys, gratacels generarà molts projectes, incloent tècniques mixtes, documentals interactius, produccions mòbils, presentacions en viu, instal·lacions i pel·lícules. En conjunt, es tracta de veure com funciona el procés documental pot conduir i participar en la innovació social i no només per documentar i ajudar a re-inventar el que significa ser una espècie urbana al segle XXI.
       Algunes de les històries són: The story so farOne millionth towerOut my window, etc.







       Welcome To Pine Point (Paul Shoebridge i Michael Simons, 2011), és una interessant producció que elabora el quadre particular i subjectiu d'una petita població canadenca sorgida els anys 60 arrel de la indústria minera que va ser consumida per la desaparició de zinc i plomo en esgotar-se les reserves. Shoebridge i Simons escriuen audiovisualment l'itinerari de la història la qual s'ofereix a l'interactor mitjançant petits retalls a mode de collage multimèdia. 


Alexandre of Upian

       Els estudis Upian han assolit establir com es comporta un usuari davant d'una pantalla i què espera aconseguir. D'aquesta manera als seus documentals es proposa situar l'usuari com a protagonista de l'acció, o almenys fer que aquest se senti com els personatges autèntics d'aquestes històries reals. No es limiten a mostrar-nos una sèrie d'elements més o menys multimèdia o clicables, sinó que ens col·loquen en un punt de vista que de partida ens condicionar la nostra interpretació del relat. Alexandre Brachet és el seu director.


Thanatorama





       Thanatorama (2007) simplement planteja què ens passa quan morim. No es tracta de metafísica sinó d'una cosa tan físic com són els processos als quals sotmeten, en qualsevol funerària, a qualsevol cos que acaba de morir, abans d'enterrar-o incinerar. Els textos ens va guiant com si nosaltres mateixos ens acabéssim de morir, de forma que és immediatament immersiva. Amb l'ajuda d'unes imatges ens endinsen en l'interior d'una funerària. Les eleccions són binàries i el documental es completa amb testimonis de persones que treballen en la indústria funerària, que ens expliquen en què consisteix cada part del procés barrejant fotografia i vídeo amb animació en Flash.






       Prison Valley (David Dufresne i Philippe Braul, 2010) retrata la vida d'una ciutat de Colorado que viu de les 14 presons que hi ha al seu voltant, i està explicada directament com un videojoc, situant l'usuari en el paper d'un foraster que ve a visitar a algú a la presó. Després d'una seqüència lineal narrativa d'arribada al poble, el nostre punt de partida per a la interacció és l'habitació del motel on ens allotgem, amb claus recolzades en objectes que ens portaran a diferents punts de la història.
Els autors volien expressament fugir de la idea que l'audiovisual a internet ha de ser breu, i la seua intenció era fer una obra important que l'espectador pogués estar experimentant durant hores, com succeeix amb un videojoc. A més, al llarg del viatge anem trobant diverses pistes en objectes que ens porten a diferents extres, bé d'informació contextual o bé amb enllaços a l'exterior que completen la nostra experiència i ens conviden a investigar més sobre el tema pel nostre compte.




El documental col·laboratiu


       Simplement es tracta d'una altra categoria en el gènere del documental interactiu.

       El documental col·laboratiu pot requerir la participació dels usuaris de dues formes: enviant material audiovisual que després l'autor muntarà a la seua manera, o amb l'oportunitat d'intervenir en el muntatge remesclat el material que ha rodat l'autor principal. Una cosa així és el que va voler fer en el seu dia Brett Gaylor, autor de RIP! A Remix Manifesto, que oferia als espectadors l'oportunitat de fer remescles de la pel · lícula i fer créixer amb ells el projecte sota el concepte de codi obert cinema.

       Amb aquests experiments de creació col·lectiva tornem a la divagació polèmica de la introducció: Quants punts de vista hi ha? Què hi ha de realitat? Qui és el veritable autor?  Quan ho estiguin, els creadors han de ser molt hàbils en integrar qualsevol procés de co-creació en el propi discurs narratiu del documental, perquè tingui sentit més enllà del mer experiment del remix i els espectadors-usuaris sentin realment la necessitat de col·laborar per completar la experiència documental proposada per l'autor.







       Life in a day (Ridley Scott) és el més ressenyable en aquesta subcategoria. És un experiment global històric destinat a la creació del primer llargmetratge del món filmat pels usuaris: un documental rodat enterament per vosaltres en un únic dia. El 24 de juliol, l'usuari disposa de 24 hores per captar un retall de la seua vida amb una càmera. Les seqüències més significatives i més fascinants s'editaran en un experiment documental produït per Ridley Scott i dirigit per Kevin McDonald.





       Man With A Movie Camera: Global Remake és una interessant versió de la filmació de Vertov del 29. Consisteix en l'imitació de les imatges del director polac però integrades al segle XXI. Els diferents plànols van rotant cada dia, de manera que el muntatge mai és el mateix. També hi ha plans que romanen en negre perquè encara no els ha filmat ningú, i es convida als usuaris a completar-los.
       Man With A Movie Camera (Vertov, 1929  )registra la progressió d'un dia complet d'imatges de síntesi d'un tret a Moscou, Riga i Kíev. La pel·lícula comença amb els títols que es declara "un experiment en la comunicació cinematogràfica dels esdeveniments visibles sense l'ajuda de intertítols, sense l'ajuda d'un escenari, sense l'ajuda de teatre." Sovint és descrit com un documental urbà, però el tema de la la pel · lícula és també la pel · lícula en si, des del paper de la càmera a la de l'editor per a la seua projecció en un cinema i la resposta de l'audiència. Es tracta d'una pel·lícula dins d'una pel·lícula feta amb una gamma d'efectes inventiva-es dissol, la pantalla dividida, càmera lenta, congelació de fotogrames, tots els quals s'han integrat en el programari d'edició digital de.
       Man With A Movie Camera: Global Remake és un vídeo participatiu tret de persones a tot el món que són convidats a gravar imatges de la interpretació de l'escriptura original de Vertov amb una càmera de vídeo i pujar-los a aquest lloc. El programari desenvolupat específicament per aquest projecte d'arxius, seqüències i fluxos de les comunicacions com una pel·lícula. Qualsevol persona pot pujar imatges. Quan els fluxos de treball de la seua contribució es converteix en part d'un muntatge a tot el món, en termes de Vertov de la "descodificació de la vida tal com és". Aquest lloc web conté tots els trets el 1929 Vertov la pel · lícula, juntament amb miniatures que representen la meitat principi i al final de cada tret.




El documental sense vídeo


       Encara que semble paradoxal, la disposició dels elements multimèdia visuals i sonors, encara que cap d'ells sigui vídeo, conforma en si una experiència audiovisual en què el disseny de la interfície és la clau. M. Yáñez afirma, i no podria esta més d'acord amb ella, que Quan està ben fet, el menys important és si hi ha vídeo o no. El fi justifica els medis (o l'absència d'ells) més que mai. La importància radica a l'experimentació, la recerca de noves formes d'expressió.






       El projecte de Jonathan Harris, cercador de l'emoció per mitjà de la programació, el disseny i la visualització de dades, We Feel Fine (2006) està programat perquè un motor de cerca rastregi de Google, en temps real, les frases escrites en blocs que comencin per I feel ..., classificant els resultats per data, per país, per gènere o per edat, de manera que puguem visualitzar un mosaic dels sentiments de moltes persones, sense veure la seua cara ni sentir la seua veu, només processant dades i obtenint informació sobre quins són els estats d'ànim, les il·lusions i frustracions d'un grup de gent gairebé abstracte.
       Els autors han recollit més de 12 milions sentiments des del 2005, acumulant una base de dades en constant creixement de l'emoció humana que afegeix més de 10.000 nous sentiments al dia. A partir d'aquest enorme món real arsenal de sentiments trobats, We Feel Fine: un almanac de l'emoció humana presenta el bo i millor - l'eufòria, la desesperació, la passió, els somnis i els desitjos que ens fan humans. Combina les paraules i les imatges de persones totalment desconegudes per a explorar tots els racons de l'experiència humana. Ple de fotos personals, observacions científiques, la infografia estadística, i una infinitat de vinyetes sinceres de la gent comuna. La plataforma, finalment proporciona una manera de respondre a aquestes preguntes que és alhora quantitativa i anècdotes, posant històries individuals en un context més ampli i que mostra les històries darrere de les estadístiques. Amb els diferencials exuberants i colorits dedicats al 50 sentiments, 13 ciutats, 10 temes, 6 dies, 5 grups d'edat, quatre condicions climàtiques, i els gèneres 2, explora les emocions des de l'exterior, i proporciona informació i exemples de cada un. És un experiment radical de l'autoria de masses, la fusió de els mons online i offline per crear un manual indispensable per a qualsevol persona interessada en el que és ser humà.


Love-Lines


       Lovelines cerca de la mateixa forma que al projecte anterior, per totes aquelles frases que comencen amb I love ... I hate ... i va traçant la línia que separa l'amor de l'odi, amb el seu corresponent paisatge emocional. El disseny de la interfície està especialment cura, i és un element imprescindible per implicar i emocionar l'espectador/usuari. Però l'element clau en ambdós projectes és la interacció, el fet que no només haguem de fer clics més o menys guiats o aleatoris.
       A través d'anàlisi a gran escala de blocs, Lovelines il·lumina la topografia del paisatge emocional entre l'amor i l'odi, com les experimentades per un sens fi d'éssers humans normals de manteniment de personal revistes en línia. Quan es pot, Lovelines identifica i guarda l'edat, sexe i ubicació geogràfica de la persona que va escriure el missatge, a continuació, es presenta aquesta informació juntament amb el missatge. S'estructura en tres moviments: "Paraules", "Imatges", i "superlatius". Les paraules i les imatges iterativa presentar exemples individuals dels desitjos humans, mentre que els superlatius ofereix diàriament esperit de l'època de les més estimats, volguts, i odiats.
       Grans desitjos que imiten la física dels pèndols gegants: quan més alt pugen, més profunda serà la caiguda. En aquest sentit, l'amor està intrínsecament lligat a l'odi, i el desig a la desesperació. Construïdes en la seua totalitat dels artefactes trobats (les paraules i les fotos publicades als blogs) Lovelines basa la seua identitat en un món d'estranys, units per graus del desig compartit.



El documental experiencial


      El documental experiencial és probablement, la subcategoria més propera a l'art d'acció ja que pretén la simulació en l'espai físic on l'espectador esdevé part d'una història que ni tan sols es pot representar, només viure en el moment. Projectes ja ho han dut a terme gràcies a la navegació en mapes, connectant la història i els seus personatges amb els llocs reals en què es desenvolupaven.



Les communes de Paris



       El documental experiencial es practica especialment a les noves simfonies de ciutats d'aquest segle, com Les Communes de Paris, retrat a petita escala de París inspirat en els situacionistes ja que el moviment i la teoria de la deriva de Debord tenen molt a veure amb la manera com se'ns proposa accedir a la realitat en el documental interactiu, sigui en la manera hipertextual o autoestopista en què l'atzar o la intuïció marquen la nostra navegació i la nostra forma d'accedir al discurs.







       L'estudi britànic Blast Theory produeix projectes que barregen realitat, narrativa, joc i accions en l'espai físic. Rider Spoke (2007) és una experiència consistent en pujar a una bicicleta i recórrer-hi la ciutat de Londres a la nit. La bicicleta tenia instal·lat un dispositiu que era al mateix temps pantalla, GPS i gravador d'àudio, a través del qual se'ns convidava a arribar fins a un lloc amagat i un cop allà contestar en veu alta una pregunta, alhora que escoltàvem les respostes dels altres participants. L'única forma d'accedir al contingut resultant era des de la bicicleta, participant en l'obra de forma física i en temps real.

       La peça continua la fascinació de Blast Theory amb la quantitat de jocs i noves tecnologies de comunicació que estan creant nous espais híbrids social en què el sector privat i el públic estan entrellaçats. Planteja més preguntes sobre el teatre, on pot ser ubicat i de quina manera es pot prendre. Es convida el públic a ser co-autors de la peça i una manifestació visible de la mateixa, ja que recórrer la ciutat. Precisament depèn del seu context local, i convida el públic a explorar aquest context de les seues ressonàncies emocionals i intel·lectuals. Cal estar disposat, només a la nit, a través de la ciutat. I això posa les bases per a una forma molt personal i íntima de la participació.






       El director de Blast Theory, Matt Adams, va presentar en i-docs dos dels seus últims treballs. El primer era Ulrike And Eamon Compliant, un ambulatory work que convidava als participants a assumir el rol d'Ulrike Meinhof, fundadora de la Fracció de l'Exèrcit Roig, morta el 1976, o el del membre de l'IRA Eamon Collins, mort el 1999. Usant diversos espais reals i un telèfon mòbil, el propòsit era posar el participant a recrear fets reals en la pell dels seus protagonistes ia haver de prendre decisions moralment incòmodes, fent-li preguntes que li portaven a reflexionar sobre quin tipus de persona era.

       El treball s'inicia al Palazzo Zenobio on s'introdueix l'interactor a un quart de fusta, per a recollir un telèfon mòbil. Hi ha una pantalla a la paret de vídeo d'una entrevista en viu i dèbilment pot sentir la conversa de les dues persones estan tenint. Per començar  la pantalla d'un telèfon comença a parpellejar. Una persona contesta. Se li preguntarà si li agradaria ser Ulrike o Eamon. Durant els següents trenta minuts es rep un nombre de trucades telefòniques que el portarà a través de la ciutat, amb la participació que, ja sigui com Ulrike o Eamon. Finalment, l'entrevistador li demana que la primera pregunta: "Què faria vostè lluita per la" Ells no es refereixen a vostè amb el nom o Ulrike Eamon. Durant els següents minuts exploren si mataries. Es pot preguntar, "què faria vostè si la gent va entrar en la seua àrea on van matar als seus amics i veïns?" O "són les seues creences racionals o emocionals?" Sonda sobre les inconsistències en la seua postura i la bretxa entre els seus ideals de compromís social i la realitat del seu estil de vida. L'última pregunta és "vostè és un vacil·lant o una persona decidida?".



A machine to see with




       A Machine To See With és una pel·lícula sense imatges que ens situa com a protagonistes d'una pel·lícula sobre un atracament, en la qual som guiats, a través del nostre mòbil, pels nostres companys de robatori, que ens donaran instruccions sobre com escapar amb els diners. En passar d'amagar els diners dins d'un bany públic, a la reunió amb un soci en el crim i des d'allí fins a la riba, la tensió augmenta. La pel·lícula és visionada pel receptor que veu amb els seus propis ulls mentre la veu a l'altre costat del telèfon el fa protagonista i espectador alhora.
       Els artistes pensen la ciutat com un espai cinematogràfic i consideren com les pantalles poden ser inserits en els carrers o portades a través d'ells. El seu enfocament era pensar en els ulls de les pròpies pantalles. Es tracta de la tirania de l'elecció i el consumisme. Es tracta de la crisi financera. Amb l'intent de robatori d'un banc en el seu cor, els diners és una part recurrent de l'obra. 

       Com diu a la pròpia web:

“This is not a personality test. This is A Machine To See With. The ending is up to you.
In 8 seconds I will hang up. You will not hear from me again. 
Goodbye.”



El documental interactiu i la tecnologia al seu abast

       No sols el gènere documental evoluciona sinó que les eines que empra també ho fan en sintonia per tal d'oferir un producte de múltiples possibilitats i experimentacions en una comunió de programadors i desarrolladors web amb creadors. En aqusta línia hi ha Web Made Movies, el laboratori de open vídeo de Mozilla Foundation coordinat per Brett Gaylor, en el qual col·laboren, entre d'altres, el NFB de Canadà, l'estudi de Boston Bocoup i l'empresa gallega A Navalla Suiza.
       El seu projecte principal és Popcorn.js, un framework de llenguatge HTML5 que permet integrar vídeo i continguts web  de manera que el vídeo ens vagi mostrant diferent informació i plànols semàntics a mesura que avança. Les possibilitats del vídeo semàntic i el HTML5 per a la nova generació de documentals estan encara per desenvolupar. Sembla ser que  la unió de i-doc + HTML5 és inexorable. Es multiplicaran les eines d'autoria perquè no sigui necessari conèixer llenguatge de programació per a construir històries interactives. És el que es proposa l'editor 3wdoc Studio (Hecube).
       Finalment, la investigadora M. Yáñez tanca l'informe amb una interessant ressenya del primer programari de codi obert per a les narratives audovisuals no lineals i el cinema de base de dades, Korsakow, el qual treballa amb un artista, Florian Thalhofer. Korsakow treballa la relació entre el que diu SNUs (Smallest Narrative Units) i POCS (Points Of Connection) construint una interfície que construeix i connecta els diferents blocs de contingut.






       Els treballs realitzats amb Korsakow s'anomenen k-films i el darrer de tots és Planète Galata, alhora un k-film i un documental lineal. Per a aquesta història que retrata la vida al pont Galata d'Istanbul l'autor, Thalhofer, es va inclinar per experimentar una narrativa nova per a ell: la lineal i que manifesta el propi concepte com Una pel·lícula linial és un film que és exactament el mateix cada vegada que el veus. Cada escena està enganxada a l'altra una vegada i una altra. El concepte de pel·lícula linial és el resultat de limitacions tècniques durant l'època anterior als ordinadors.





Conclusions


       El documental interactiu és un fenomen que col·loca un punt i a banda en el concepte tradicional de documental. Passar d'un discurs amb un fil conductor intocable a un collage de camins i rutes a triar amb nussos i finals diferents gràcies a l'hipertextualitat, ha trencat la forma de concebre i produïr llargetratges de no ficció. Ja no es pot originar una idea seminal amb principi i fi sinó que amb les possibilitats del multmèdia afloren noves concepcions de realització, les mateixes temàtiques però amb execucions radicalment diferents.
       La idea de passar de l'empatia amb l'espectador a un involucració parcial del mateix suposa una herència directa de l'art d'acció desenvolupat a partir dels anys 60 en el que la multidisciplinarietat de llenguatges configuren una gramàtica sòlida en la que els recursos sensorials són cabdals per tal de comprendre el contingut.
       El documental interactiu va molt més enllà del simple joc o espectacle amb la imatge (fixa o en moviment), de la creació (individual o col·lectiva) amb la implicació o no d'agents secundaris o terciaris, es tracta de l'explotació d'una sèrie de recursos en constant investigació, experimentació i actualització a fi d'explorar noves formes de comunicació, especialment a la xarxa.
       El gènere de la no ficció ja no és el resultat d'un procés creatiu en mans d'un expert en el món cinematogràfic, és la col·laboració i l'intercanvi de material entre disciplines tan allunyades aparentment entre sí com la informàtica, les belles arts, la literatura, la teoria dels llenguatges, etc. tal i com hem vist al llarg de l'assaig.
        Evidentment no és fàcil per al ciutadà mig, ni tan sols en l'interessat en les noves maneres d'expressió audiovisual, trobar un documental interactiu per compte propi degut a la poca o quasi nul·la ressonància que els mitjans populars en fan al respecte. Malgrat tot, la producció documental interactiva avança a bon ritme tot i que malauradament restringida a festivals independents, webs específiques o altres mitjans de caràcter poc massiu (en relació als generalistes, esclar). La fortuna dirà si sorgiran sales especialitzades, exposicions en relació i per a la projecció-interactuació dels productes, presència als festivals de més ressonància global o, fins i tot, a cadenes televisives dedicades a aquest gènere de no-ficció.
    El documental interactiu és una eina d'expressió que continuarà siguent un món per descobrir i afortunadament poc a poc està fent-se un lloc a la cultura audiovisual general.






Bibliografia i Webgrafia relacionada


3WDOC, equip dedicat a l'univers del webdocumental
(http://3wdoc.com/es/ )

Web del professor D. Arnau Gifreu
(http://www.agifreu.com/)


Blast Theory
Web de Chirs Marker


Documentals online, legals i gratis 
(http://documentary.net/ )

International Documentary Association 
(http://www.documentary.org/)

Web de documentals online
(http://documentales.tv-on.es/)


Xarxa d'intercanvi d'idees i publicació col·lectiva sobre audiovisual integrat
(http://embed.at/)

Web de la investigadora Sandra Gaudenzi
(http://www.interactivedocumentary.net/)

Web de Korsakov
(http://korsakow.org/)

Videografia dels documentals essencials per UC Berkeley Media Resources Center
(http://www.lib.berkeley.edu/MRC/documentaryclassics.html)

Web de Lev Manovich
(http://manovich.net/


Ministeri de Cultura. Àries. Propietat intel·lectual
(http://www.mcu.es/novedades/2009/novedades_Filmotech.html)


Web de Michael Simons
(http://www.mikesimonsvideo.com/)

Portal de documentals online 
(http://www.naxaf.com/ )


Web de Jonathan Harris
(http://www.number27.org/)


Observatori Documental de Canadà
(http://www.obsdoc.ca/)


Web de Paul Shoebridge
(http://paulshoebridge.com/)


Web de Florian Thalhofer
(http://www.thalhofer.com/)

8 comentaris:

  1. Caram... El principi em sona... ;)
    M'ho vaig passar genial mirant els vídeos quan vam llegir l'informe per a classe. De veres que et quedes amb ganes de veure més. Un tema molt interessant, darling, i com sempre, molt ben tractat. Espere que la resta de lectors de Les deixalles es miren bé aquesta entrada.

    B7

    ResponElimina
  2. LaiO: I no només es tracta de la visió-interacció del documental ja que després hi ha tota una sèrie de "complements" a les webs corresponents que complementen el material! M'ha encisat en tots els sentits!

    ResponElimina
  3. ¡¡Qué cantidad de información!! Siento decirte que lo leeré por etapas. Eso sí, hasta donde he llegado me ha parecido muy interesante, sobre todo porque no conocía este género de documental, que por cierto tiene un importante componente de creatividad. ¿Todo esto va a desembocar en algún proyecto de carácter práctico, en un documental interactivo?
    ¡Gracias por compartirlo!

    ResponElimina
    Respostes
    1. Marta Chaves: ¡Si le das un vistazo ya me doy por satisfecha ;D y aún más si te he podido introducir el concepto claramente :D! Léelo como quieras, cuando quieras y saltándote las partes que quieras jejeje. Tal cual has mencionado, contiene un componente esencial de creatividad que no sólo es la idea seminal del proyecto sino todo su desarrollo y forma. Fascinante. Lamentablemente no desemboca en un proyecto de carácter práctico, por lo menos a priori. Pero me encantaría participar en alguno en el futuro, las ideas son muchas pero los recursos a veces muy escasos :S.

      Elimina
  4. Nena, que això abans d'exàmens no se'm fa!! me'l miro amb calma a partir de dissabte que ja acabo!! Si no et van posar una A m'ho dius que baixo a repartir llenya.

    ResponElimina
    Respostes
    1. Alyebard: Hola! Jajaja, és un treball que havia d'entregar abans d'exàmens i, de fet, ja duia penjat una setmana quan l'he enllaçat al facebook jejeje! No patisques, mira'l amb el temps que vulgues i com vulgues!

      Elimina
  5. Benvolguda Theresia,

    personalment trobo que has fet una molt bona feina de selecció, organització i ordenació d'idees bàsiques en relació al gènere del documental interactiu. Malgrat tot, el cert és que ens trobem davant d'un nou gènere, amb ganes de créixer, cosa que suposa molta pràctica al voltant, però molt poca teorització conceptual al respecte. A més a més, el fet de no tenir un tipus de recepció lineal clàssica, que ajuda a obtenir audiència massiva - en una sala de cinema, per exemple -, encara complica més les coses.

    La bona notícia és que des de 2008/2009 hi ha hagut, en paraules de la pròpia Gaudenzi, una "explosió de la forma" i això s'aprecia si observes com aquest passat any 2011 s'han realitzat els dos primers events "dedicats únicament" a l'estudi d'aquest gènere, el "i-Docs Symposium" (Bristol, març de 2011) i el "DocShift Summit" (Toronto, novembre de 2011). Considerant a part la secció multimèdia del IDFA (Amsterdam), el "Idfa Doclab", tot això suposa un interès creixent per aquest tipus de narrativa, ja que el documental interactiu combina gairebé totes les textualitats pròpies dels discursos audiovisuals contemporanis. Aquesta és la seva principal riquesa i el valor afegit real.

    Precisament des de fa un mes i mig he vingut a realitzar una estada de recerca a Toronto, Canadà - el paradís dels i-docs -, i aquí tothom en parla. També el setembre varem començar un projecte per part de l'"I-Docs comunity", una comunitat i grup d'experts formada a Bristol l'any 2011 al voltant del documental interactiu, que es basa en la producció d'un portal amb una comunitat en línia, amb molts recursos i discussions en els temes principals (i-docs.org). I, si t'interessa el camp, pots assistir aquest març vinent a la conferència que es durà a terme a Bristol una altra vegada ("I-Docs Conference"). Finalment, t'animo a seguir investigant i produint, doncs també em dedico a la producció i és la cosa més apassionant de totes!


    Arnau Gifreu

    ResponElimina
    Respostes
    1. Estimat D. Gifreu,

      després d'haver començat l'estudi sobre el documental interactiu arrel del seu text és per a mi un honor que haja entrat a comentar l'assaig. Moltes gràcies!
      Endinsar-me en l'estudi d'aquest gènere nounat ha estat tot un descobriment. Realment m'he plantejat al llarg d'aquest petit treball quin és el futur del documental interactiu pel que fa a la seua difusió, sales especialitzades? Sembla més aviat una utopia però també és trist pensar en el seu "enclaustrament" a festivals especialtzats. Supose que internet serà la plataforma que més impuls donarà al gènere.
      En fer l'assaig m'he adonat del focus que ha suposat Canadà! Impressionat que tothom en parle, com diu, és bàsic per a la seua expansió pel que seria fantàstic que a Europa obtinguera el mateix nivell d'activitat al seu voltant.
      Gràcies per la invitació!

      M'encantaria aprofundir en el tema. No puc estar més d'acord en que és apassionant!

      Moltíssimes gràcies pel seu pas i més encara, per la seua tenció!

      Teresa Llàcer

      Elimina

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...